Por Alejandro Calderón

Hablar de disidencia dentro de la literatura hispanoamericana es evocar al poeta infrarrealista Roberto Bolaño y el conjunto de obras de los poetas ecuatorianos denominados Tzántzicos, que incluso el mismo escritor chileno menciona en su novela Los detectives salvajes. Hoy en día resulta complicado imaginar el rumbo de la literatura de Bolaño y de la nueva literatura ecuatoriana si el espíritu disidente no hubiera guiado su acción literaria. Es la búsqueda de nuevas formas de expresión y el deseo de acabar con los cánones establecidos lo que hizo que la literatura expuesta por ambos grupos desafiara los valores dominantes de su época. En este ensayo se tomará tanto a Roberto Bolaño como representante del infrarrealismo, como al grupo Tzántzico para un breve análisis en busca de los rasgos disidentes más sobresalientes de cada una.

Roberto Bolaño es uno de los escritores más influyentes dentro la literatura latinoamericana contemporánea. Su obra está compuesta por varias novelas, cuentos, ensayos y poesía. Luego de migrar hacia México y formar un movimiento literario junto a Mario Santiago Papasquiaro, la literatura de Bolaño comienza a caracterizarse por su postura crítica hacia la sociedad y la cultura. Junto a su movimiento, Bolaño empieza una lucha contra lo que él llama “Los padres de la poesía” y busca emancipar la nueva literatura de las costumbres literarias de sus “padres”. Una vez erradicado en España, Bolaño aborda temas como la violencia, la marginalidad y la corrupción; muestra una visión desencantada y sombría del mundo y expresa la verdadera esencia de un escritor disidente. Su estilo se aleja de los cánones convencionales y busca ofrecer nuevas formas narrativas que abordan la nostalgia y la separación ideológica de lo establecido.

En sus novelas Los detectives salvajes y 2666, Roberto Bolaño explora la compleja realidad latinoamericana y muestra su compromiso con la denuncia de la violencia y la opresión. En la primera, narra la búsqueda de una poetiza desaparecida en México durante los años setenta, sin embargo, no es esta premisa el rasgo característico que le otorga el título de disiente, sino las vivencias de los detectives poetas y su separación del canon literario mexicano los que muestran el verdadero carácter disidente.

En 2666 se aborda el tema de los feminicidios en Ciudad Juárez y se muestra la impunidad y la corrupción que rodean este fenómeno. En ambas novelas, Bolaño evidencia su compromiso con la crítica social y con la búsqueda de una realidad más justa y libre. Tal como lo dice C. Valcárcel: “La literatura de Bolaño es una literatura que se caracteriza por la disidencia, por la subversión de los códigos y por la exploración de las zonas oscuras de la realidad» (Valcárcel, 2014, p. 99). En su obra expone constantemente los valores morales de la sociedad y su idiosincrasia, dejando así una sutil estela de disidencia, que solo puede ser percibida cuando sus obras son releídas y estudiadas.

El grupo Tzántzico, por su parte, es formado por varios poetas como Ulises Estrella y Fernando Tinajero, a quienes luego se unirían Euler Granda, Raúl Arias, entre otros. Este círculo toma su nombre de la práctica de reducción de cabezas de los indígenas Shuar y surge de la necesidad de cometer un “parricidio intelectual”, pues consideraba que sus predecesores eran los causantes de la decadencia cultural en la sociedad ecuatoriana de aquella época.

Convencidos de su nueva visión literaria, los poetas toman la Casa de la Cultura Ecuatoriana y en uno de sus teatros ofrecen su primer recital poético que comienza con un sorpresivo apagón, seguido de la iluminación de diferentes velas que van prendiéndose conforme aparece un nuevo poeta recitando versos denunciantes. La obra del movimiento Tzántzico se centró en la denuncia social y el alejamiento de la sociedad a las normas. Presentaron varios recitales como el Ciber propagus mentis, donde se abordaban mentiras propagandistas y que fue un éxito controversial, por lo que sirvió para que este movimiento afianzara su esencia disidente. Con la creación de varias revistas, los Tzántzicos obtuvieron reconocimiento nacional e internacional y pudieron compartir su postura: el sinónimo inmediato de la palabra tzántzico debería ser disidencia.

En cuanto a las similitudes entre Bolaño y el grupo Tzántzico, ambos comparten una visión crítica de la sociedad y la cultura establecidas, su compromiso con la disidencia y la lucha contra la opresión. Tanto Bolaño como el grupo Tzántzico se alejan de los patrones convencionales de la literatura y buscan ofrecer nuevas formas de expresión que desafíen los valores dominantes.

En conclusión, la disidencia en la literatura se caracteriza por la crítica a la sociedad y a la cultura establecidas, y por la búsqueda de nuevas formas de expresión que desafíen los valores dominantes. Tanto Roberto Bolaño como el grupo Tzántzico son exponentes de la disidencia en la literatura hispanoamericana contemporánea y comparten una visión crítica de la sociedad. Si bien sus enfoques y estilos son diferentes, ambos reflejan la complejidad, la diversidad de la realidad latinoamericana y su compromiso con la denuncia de la violencia y la opresión que sufren los marginados y los más vulnerables.

Referencias

Herralde, J. (2013). Roberto Bolaño: la literatura como un vaso de leche. Revista de la Universidad de México, 95(1), 43-49.

Valcárcel, C. (2014). La literatura como salvación: una aproximación a la obra de Roberto Bolaño. Hispanófila, 171, 97-107.

Blanco, M. P. (2010). Roberto Bolaño y la literatura del desencanto. Anales de literatura española contemporánea, 35(1), 19-36.

Maristain, M. (2009). Bolaño salvaje: una biografía. Editorial Planeta.

Freire, S. (2008). Tzantzismo: tierno e insolente. Libresa.

Por Julio Villalva

Desde hace tiempo, la problemática de la representación del cuerpo dentro del arte me ha interesado especialmente, sobre todo aquella que aborda el problema identitario y su lugar dentro de la reivindicación de los cuerpos en función de sus diferencias y preferencias sexuales. De entre los artistas que aprecio por su trabajo en esta dirección se encuentran Claude Cahun, Pierre Molinier, Jürgen Klauke, Orlan, Urs Lüthi, Cindy Sherman y Yasumasa Morimura, por mencionar algunos. Cada uno de ellos ha creado un complejo sistema de representación del cuerpo, siendo en muchos casos pioneros de nuevas epistemologías y procesos de investigación en relación con lo que puede un cuerpo. No solo elogian la ambigüedad como estrategia para cuestionar el sistema binario, sino que colocan el cuerpo mismo como alteridad performativa. Cada cual, desde su propuesta creativa, ha creado narrativas donde el travestismo se torna en táctica representativa con la que cuestionan el paradigma identitario dominante y proponen nuevos modos de mirar un cuerpo.

En los años setenta y ochenta, las iniciativas artísticas desarrollaron estrategias y formas de producción en las que se enfocó el trabajo del cuerpo como soporte y documento, y se exploró la creación de nuevas subjetividades con sus esferas dicotómicas y contradictorias. Lo personal se hizo político —legado de las luchas feministas— y se abrió una vía para hablar de los sexos, de las nuevas construcciones identitarias, de su acoso, de su negación, de sus miedos y, por supuesto, de sus reivindicaciones e intereses. En los años noventa, las prácticas artísticas continuaron la exploración del cuerpo, vertebrando procesos de investigación que han contribuido a desencadenar micropolíticas de emancipación de los sujetos a través de modos no convencionales de producción. Estos procesos han propiciado formas de visibilidad y de enunciación como dispositivos de subversión y disidencia frente al aparato heteronormativo, ampliando los escenarios de debate para confrontar las particiones de la realidad sensible.

Sin embargo, no podemos perder de vista que los mecanismos de resistencia no se dan en una sola dirección. El trabajo performativo del cuerpo funciona —por un lado— como una vía de introspección existencial y de reposicionamiento político-social como táctica de liberación. Pero, por otro lado, de manera sutil y no por ello menos evidente, se entretejen prácticas de estandarización, desgaste y banalización mediática, contribuyendo a una fragmentación de los sujetos.

Los medios de comunicación de masas contribuyen considerablemente al desmantelamiento de cualquier brote de singularidad y disidencia: al darle acceso lo utilizan para reforzar prejuicios y estereotipos sexistas. La apertura es pantalla y trampa que sirve para patologizar lo distinto a la norma y enrarecerlo. La integración no es inclusión. La aceptación de la diferencia y el alegato desde la verticalidad no es sino un gesto de dejar en claro quién tiene la autoridad. Legitimar desde el sistema implica introyectar la experiencia transubjetiva en la experiencia corpórea (social y psicológica) mediante los dispositivos de control, con el objetivo de crear una heterotopía —una anomalía—, desdibujando las historias, sus relaciones y, sobre todo, las posibles alianzas. Los diferenciales dentro del sistema, al ser capitalizados y recombinados con estadios minúsculos de banalidad, tienden a la cosificación.

El caso de la artista Orlan llama la atención por ser una de las pioneras de la performance radical. De 1990 a 1995 se realizó nueve cirugías plásticas extremas, llevándolas a la pantalla como un reality show, en el que repetidamente pretendió reescribir en su cuerpo los tópicos de belleza estipulados por la cultura occidental. Incorporó a su cuerpo elementos de cuadros y esculturas considerados modelos de belleza sociales, culturales e históricos para poner en evidencia los patrones a los que se sujeta el cuerpo femenino dentro de la estructura hegemónica y patriarcal. En el año 2014 apareció en los medios Botched, un reality show de cirugías plásticas extremas. Lejos de los contenidos críticos de Orlan, en Botched se difundió la intervención del cuerpo y su modificación como espectáculo de aberraciones, donde los abusos y los timos al respecto se pretendían corregir.

La narrativa que de esto se desprende es que la transformación e intervención del cuerpo transcribe e inscribe sin pudor las expectativas del mercado con los patrones estipulados por el orden establecido. De la gente que desfiló por el programa, dos llaman la atención: Rodrigo Alves y Amanda Ahola, cuyo ideal de belleza consistía en parecerse a los muñecos Ken y Barbie, respectivamente. Sin sorpresa ni ingenuidad, lo que desde el terreno de las artes implicaba una problematización a la construcción de subjetividades identitarias inmersa en el contexto médico como dispositivo de poder, terminó por ser reabsorbida y reintegrada en el imaginario de identidades plausibles mediante la capitalización del deseo. La industria televisiva puso en marcha mecanismos que, bajo guion, hicieron de estos sujetos producto de fascinación desde el universo de lo freak, cuyas energías residuales y de resistencia se administraron para convertir las relaciones tácticas de escisión en técnicas de domesticación.

Otro ejemplo lo tenemos con el icónico Ru Paul, cuyo programa Ru Paul´s Drag Race ha sido galardonado con los Primetime Emmy por cinco años consecutivos (de 2016 a 2020) y cuyo formato ha sido exportado y globalizado a nivel mundial como franquicia, generando la ilusión de apertura e inclusión del sector trans al campo de lo real-concreto. Si la visibilización del colectivo es importante, el enfoque de los programas lo termina convirtiendo en una versión moderna de los Freak show del siglo XIX, cuestión que no sólo erosiona las luchas de reivindicación, sino que genera contextos tóxicos de desregulación del colectivo en tanto que se desdibujan las historias personalísimas de los sujetos ahí figurantes. Estamos ante un escenario complejo donde se requiere meditar sobre cómo las relaciones de poder con base en la dominación y la resistencia no pueden ser simplemente trastocadas o revertidas sin eludir los procesos de reificación y consumo.

En el terreno del arte, y en concreto en el campo de la performance, el trabajo que se hace actualmente desde el cuerpo sensible es, sin duda, deudor del trabajo teórico y práctico que le precede, pero en nuestros días el debate y la investigación en, desde y para el cuerpo en sus diversas formas, materiales y símbolos, se ha nutrido de una serie de intersecciones epistemológicas que contribuyen a la exploración y a la creación de nuevas subjetividades, disidentes y descolonizadas que establecen estados de emergencia crítica y performativa sobre los sujetos y sus realidades concretas en el ámbito social. El poder de subversión que poseen las experiencias artísticas en donde el cuerpo con sus identidades y sus deseos reposicionan a sujetos y colectivos de liberación sexual se torna ya no necesario, sino urgente porque posibilita prácticas de emancipación social e individual que inciden en la necesidad de afianzar espacios donde articular alianzas para contrarrestar material y subjetivamente narrativas hegemónicas.

Las prácticas performativas en el ámbito artístico permiten activar estrategias de relacionamiento y sensibilidad emergentes, que instauran nuevas formas de interacción desde la heterogeneidad y la singularidad de sus componentes. Sin embargo, ingenuidad a parte —insisto—, la habilidad con que el sistema de convenciones institucionalizadas ha logrado reingresar constantemente el gesto iconoclasta al inventario calculado, transmite desde hace mucho tiempo el horizonte estético de las vanguardias como clasicismo de la contemporaneidad. Desde el ámbito razonado, lo cáustico puede ser lícito, siempre y cuando sea aséptico y, por lo tanto, esta condición funcione para neutralizar el ademán irreverente reeducando el exabrupto.

Referencias:

Aliaga, J. V. (2004). Arte y cuestiones de género. Una travesía del siglo XX. Nerea.

Guasch, A. M. (2000). El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza.

Martínez Oliva, J. (2005). El desaliento del guerrero. Representaciones de la masculinidad en el arte de las décadas de los 80 y 90. Cendeac.

Méndez, L. (2004). Cuerpos sexuados y ficciones identitarias. Ideologías sexuales, reconstrucciones feministas y artes visuales. Instituto Andaluz de la Mujer.

Por Isaac Rosales Ángel

Este documento de carácter divulgativo no es sino una síntesis de los principales hallazgos derivados del modesto estudio de caso que constituyó la tesina presentada para obtener el título de licenciatura en Sociología por la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) Unidad Iztapalapa. Dar a conocer estos resultados tiene por objetivo contribuir a la reflexión en torno a la violencia de género en el seno de las instituciones de educación superior, en aras de visibilizar aún más lo que padecen cotidianamente miles de mujeres en espacios pensados, originalmente, para la construcción de conocimientos y no para la reproducción de la violencia. Además, se busca la sensibilización no sólo con los casos presentados, sino también con la problemática en general que hoy en nuestro país deja a más de once mujeres asesinadas al día por el simple hecho de serlo.

Antes de entrar en materia, es conveniente enunciar algunos rasgos metodológicos relevantes. Primero, esta investigación se posicionó bajo el paradigma interpretativo, pues es el único que posibilita emplear tanto una metodología cuantitativa como cualitativa en un mismo estudio y enriquecer su poder explicativo, así como el de cualquier otro proyecto de investigación.

Tomando en cuenta que se utilizó una metodología mixta, es momento de presentar los métodos que se elaboraron para la construcción de datos. En lo tocante a la cuantitativa, se elaboró una encuesta y se aplicaron 41 cuestionarios; para la cualitativa se realizó un guion de entrevista y, posteriormente, se aplicaron seis entrevistas a profundidad. Ambos instrumentos fueron dirigidos a estudiantes mujeres de nivel licenciatura adscritas a la UAM Iztapalapa. Cabe señalar que, por razones de espacio, para esta entrega sólo se presenta una parte de los resultados del análisis cuantitativo.

Para generalizar y no perdernos en los datos específicos, se construyó un índice sobre las experiencias de violencia de género en el entorno universitario a partir de los indicadores ya analizados más otros constitutivos de la violencia física y sexual. Los resultados se visualizan en la siguiente tabla.

Fuente: elaboración propia a partir de la encuesta ‘Discriminación y violencia de género ejercida por profesores y compañeros hacia mujeres estudiantes de licenciatura de la UAM Iztapalapa’.

Es posible observar que el porcentaje más alto pertenece a la categoría ‘Nulas experiencias de violencia de género’ (36.6%), lo cual indica que una parte considerable de las estudiantes encuestadas no ha sufrido violencia de género. No obstante, si sumamos el porcentaje de las mujeres que han padecido muchas experiencias (31.7%) y el de aquellas que han sufrido solo algunas (31.7%), tenemos como resultado que 63.4% de las universitarias han padecido este tipo de episodios, algunas con más frecuencia que otras.

Cabe destacar que se intentó medir la conciencia de los privilegios masculinos en el ámbito universitario entre las estudiantes encuestadas, con base en una escala de Likert, tomando en consideración las siguientes variables: 1) los hombres pueden vestirse de la forma que quieran sin miedo a ser acosados sexualmente; 2) los protocolos universitarios que atienden la violencia de género contra las mujeres son insuficientes para erradicar esta problemática; 3) existe impunidad ante las denuncias formales por violencia de género en la UAM Iztapalapa; 4) debido a la impunidad e ineficiencia de los mecanismos de justicia universitarios, las denuncias públicas por violencia de género se han convertido en una opción valiosa para visibilizar la problemática y  obtener el reconocimiento y la empatía de todas aquellas personas que convergen en el espacio universitario; 5) algunos profesores son indolentes y poco empáticos ante la problemática de la violencia de género; 6) algunos compañeros varones son indolentes y poco empáticos ante la problemática de la violencia de género; 7) algunos compañeros encubren a sus amigos o conocidos que han cometido agresiones en contra de compañeras de la universidad; 8) las compañeras que han sufrido violencia de género en la universidad son revictimizadas por sus compañeros y/o profesores; 9) ciertos profesores enfatizan las supuestas mejores capacidades de los hombres para las áreas de tecnología, matemáticas, ingenierías y las ciencias de la naturaleza, etcétera; 10) si yo denunciara actos de violencia de género dentro de la universidad o en sus alrededores frente a las autoridades universitarias, seguramente minimizarían mi denuncia; y 11) las universidades son instituciones que, desde sus orígenes, fueron creadas por hombres y para hombres. Los resultados se visualizan en la siguiente tabla.

Fuente: elaboración propia a partir de la encuesta ‘Discriminación y violencia de género ejercida por profesores y compañeros hacia mujeres estudiantes de licenciatura de la UAM Iztapalapa’.

Se puede observar que la mayoría de las estudiantes encuestadas tiene una percepción alta de los privilegios masculinos implícitos en las relaciones sociales cotidianas, puesto que representan el 78% del total. Esto quiere decir que son mujeres concientes de los privilegios del sexo dominante, utilizados para reproducir las relaciones asimétricas entre hombres y mujeres. Por otra parte, el 12% tiene una percepción media de los privilegios masculinos y solamente el 9.8% tiene una percepción baja. Esto último se puede traducir en una baja identificación de algunos mecanismos de dominación masculina.

Tomando como referencia los resultados parciales analizados, es evidente que existen múltiples expresiones de la violencia de género que inciden en la vida universitaria –pero también en la personal– de las estudiantes de la UAM Iztapalapa, motivo por el que resulta urgente prevenir y atender esta problemática. Una propuesta es reformar el reglamento universitario con mecanismos de sanción más eficaces y expeditos que los actuales, para alcanzar una reparación integral del daño, así como la garantía de no repetición. Dicha reforma tendría que asegurar el acompañamiento psicológico y legal permanente de las víctimas, atención de los casos con perspectiva de género (es decir, con sensibilidad y conciencia de los privilegios masculinos en nuestra sociedad actual), sanciones justas, garantizando en todos los casos la separación inmediata del agresor de los espacios compartidos con la víctima, además de hacer obligatoria la asistencia a cursos sobre masculinidades igualitarias, relaciones interpersonales sanas y perspectiva de género, sin importar la gravedad del abuso.

Por Juan Fernando Mondragón

No es ningún secreto que las formas breves de la poesía oriental nos han cautivado y encantado por su capacidad de concentración. La enseñanza es que todo se puede expresar en mínimas sentencias literarias o que la mínima sentencia literaria es la expresión de todo. Sin embargo, el landay de las mujeres pastún de Afganistán y Pakistán sigue siendo un secreto para la mayoría de los lectores occidentales, a pesar de que en brevedad y potencia poética, e incluso en una cierta capacidad de visualización y ordenación de la realidad, no esté lejano del más asequible haikú japonés.

La palabra “landay” puede ser traducida como “serpiente venenosa de cortas dimensiones”, en un término metafórico que apunta sobre todo a su filoso carácter social. Se trata de poemas de dos versos utilizados por las mujeres para acercarse a una situación social en la que se les reprime y hostiga salvajemente. Sus temas son la violencia, la guerra, el honor, la muerte, sin que sea raro verlos acompañados de una fiel y dura legitimación de su papel de esposas y acompañantes leales del marido, hasta en un momento como el del suicidio. Nacidos en medio de una situación de constante conflicto, en la que una poeta afgana puede ser castigada “legalmente” por difundir esta clase de composiciones, el conocimiento de esta lírica por parte del mundo occidental está en ciernes, con apenas algunas traducciones directas del pastún disponibles en el mercado editorial. En español, el poeta mexicano Gustavo Osorio de Ita ha traducido (por intermedio de la lengua inglesa) algunos ejemplos de esta lírica:

Yo llamo. Tú eres piedra.
Un día cuando me busques, descubrirás que me he marchado.

Instantáneas de fuego, poesía surgida en una lengua que quiere sonar como las balas, las poetas pastunes mantienen la escritura y el canto en el ámbito doméstico, aunque algunas recurran al anonimato y la clandestinidad de los programas radiales para llagar en voz alta, con su obra, a la lengua pastún entera, como lo atestiguan estos dos ejemplos, también en versión de Osorio de Ita:

Cuando hermanas se sientan juntas, siempre alaban a sus hermanos.
Cuando hermanos se sientan juntos, venden a sus hermanas a otros.

***

Me haré un tatuaje con la sangre de mi amado
y apenaré a toda rosa en el verde jardín.

A veces la poesía me parece la manifestación de las cicatrices que habitan sobre la piel de una lengua, como un idioma que se hiriera a sí mismo, en sus momentos más privados e íntimos, recluido en su cuarto propio, y el incendio adentro. En un intento de confraternidad, yo mismo he buscado reproducir la intensidad de esta poesía, con los resultados que el lector le quiera dar:

Planta una flor sobre mí:
el cimiento de mis penas es buena tierra.

Finalmente, para aproximarse aún más a esta lírica, habría que recordar lo que expresara Carolyn Forché sobre el hecho de que un poema exige al lector adentrarse en su particular revelación lírica, como cuando cruzamos el umbral de un hogar ajeno, con respeto, curiosidad y guardando las presuposiciones. Uno lo consideraría especialmente cierto tratándose de literaturas tan extranjeras como esta, a las que se acude con el afán de quien se reconoce en lo que nunca hubiere conocido, en esas “afinidades a la distancia o acercamientos lejanos”, como diría Forché.