por Redacción | May 4, 2021 | Mayo
Por Frida Ángela Sosa Ruiz
El presente artículo muestra los resultados del trabajo de investigación para obtener el título de licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas. Mediante la disección del film se recopilaron y analizaron los intertextos y referencias presentes en La piel que habito, teniendo como hipótesis la función de dichos intertextos como espacios reflexivos de las nociones de cuerpo y creador-criatura.
El cine, desde sus inicios, se ha nutrido de las bellas artes, incluida la literatura, la cual ha sido de gran ayudar para generar nuevos hipertextos. La película La piel que habito del director español Pedro Almodóvar es un hipertexto proveniente del hipotexto Tarántula del escritor francés Thierry Jonquet; sin embargo, en una versión amplificada y actualizada gracias a la gran cantidad de referencias artísticas, ya sea plásticas, visuales o sonoras que contiene.
La piel que habito relata la historia del cirujano plástico Robert Ledgard quien transforma a Vicente, a modo de castigo, en objeto de su obsesión. Ledgard convierte a Vicente en Vera, no sólo cambiando su sexo, sino dando a su cuerpo el aspecto de su ex esposa, injertándole una piel genéticamente modificada resistente al fuego y a las cortaduras. Vera, la mujer “original” , escapando de Ledgard, sufre un accidente automovilístico que quema todo su cuerpo, al encontrarse deformada, se suicida. La Vera creada, desesperada con su condición de criatura prisionera intenta quitarse la vida cortándose el cuello.
Como podemos observar, la historia de las Veras gira entorno al encierro y la prisión, para el caso de la Vera creada, la prisión es su cuerpo, bajo la piel que le contiene. Esto se enfatiza en el film a través de las distintas obras artísticas que se presentan a manera de intertextos, éstos, como apunta Pascale Thibaudeau, funcionan de diversas maneras; ya sea como reafirmaciones del cuerpo, como una actividad creadora o como una función catártica y terapéutica (característica del arte) para sublimar la angustia de la vida.
Imitación, La piel que habito, Pedro Almodóvar, 2011
Venus recreándose en el amor y la música, Tiziano Vecelli,1548-1570
Como se ha planteado, el cine no puede deslindarse de las otras artes y mucho menos de la literatura; de ahí que, en un principio, esta investigación tomó prestados conceptos, métodos e ideas de la literatura para los análisis fílmicos.
“El texto fílmico es el film entendido como unidad de discurso, efectivo en tanto actualizado (materialización de una combinación de códigos del lenguaje cinematográfico)” (Aumont & Marie, 2002, pág. 100). Por tanto, el texto es un producto cultural que comunica algo y que se rige por un sistema de signos y códigos internos, interrelacionados entre sí que juntos logran la significación; entendiendo el signo como unidad estética, icónica y analógica.[1]
Por tanto, se abordó el análisis del film recurriendo a reseñas cinematográficas, artículos de investigación y coloquios respecto del título en cuestión y otras producciones de Pedro Almodóvar, se realizó también la investigación bibliográfica- bibliofílmica del director y se localizaron en diversas escenas las obras (pinturas, esculturas, música, libros, etc.) que reforzaran los conceptos de cuerpo, creador-creatura, investigando su contexto particular (artista, época, significados atribuidos, etc.). El análisis de los intertextos propuestos como espacios de significación se logra empleando la denotación y connotación, en el sentido de primer y segundo grado de significación, de acuerdo con Umberto Eco.
Los intertextos encontrados en La piel que habito pueden dividirse en los rubros siguientes:
Cuerpo. Obras de Louise Bourgeois y Tiziano Vecelli principalmente.
Figura 2. Intertextos Cuerpo en La piel que habito
Se muestran figuras sin rostro, cuerpos amorfos asexuados. Énfasis en la trama de la película; un hombre al que le imponen un sexo a manera de castigo.
Creador-criatura. Obras de Mary Shelly (Frankenstein) y Richard Dawkins (El gen egoísta), alusiones a los mitos de Pigmalión y Galatea, Prometeo encadenado.
Figura 3. Intertextos Creador-creatura en La piel que habito
Para reforzar la idea de creador que busca imponerse o manipular a su criatura, Almodóvar se vale de tomas en cenital (la cámara como ojo que lo ve todo, desde arriba) y planos frontales donde se juega con la posición de los personajes en relación con su posición de poder en la trama.
Robert Ledgard, un científico loco al estilo Frankenstein, crea un ser a manera de venganza, quien poco a poco se convertirá también en su obra de redención. Vera, la figura de la criatura subyugada, al igual que Prometeo, se revela y decide tomar su propio destino y liberarse por completo del yugo de su creador.
Pedro Almodóvar se apoya en hipotextos extranjeros, no sólo en búsqueda de la universalidad, sino, como muestra en La piel que habito, busca presentar arquetipos universales provenientes del mito y de la religión (católica, de tradición Hispana). Se vale de los distintos recursos artísticos que conoce para generar una red de significados que provocan los sentidos, por ello La piel que habito puede ser abordada desde estudios del arte, la ciencia (psiquiatría, medicina, biotecnología) y la antropología (identidad, género y sexualidad), funcionando también como un hipotexto.
Bibliografía
Aumont, J., & Marie, M. (2002). Análisis del film. Barcelona: Paidos.
Barthes, R. (2004). S/Z. Buenos Aires: Siglo XXI.
Eco, U. (2000). Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen.
Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus.
Guiraud, P. (2014). La semiología. México: Siglo XXI.
[1] Como menciona Pierre Guiraud en La Semiología.
por Redacción | May 4, 2021 | Mayo
Por Deyanira R B
Yace aquí aquel que por haber amado mucho a las rameras,
descendió, joven aún, al reino de los topos.
Charles Baudelaire
Era un día lluvioso en París, tú y yo chocamos casi de frente tratando de huir de la frialdad de la lluvia.
Me miraste los senos con lujuria y después mis ojos con la expresión de un niño travieso, coquetamente me hiciste un guiño para preguntar por mi precio.
—Para ti, cinco francos mon amour.
Te pareció muy caro, pero dijiste que seguramente valía cada centavo. Nos fuimos al hotel. Te desnudaste con prisas mientras yo lo hacía pausadamente. No eras guapo en absoluto, pero cuando te fundiste con mi piel y me montaste con tanto ímpetu me sentí como una primeriza entre tus brazos, como si nuestras diferencias raciales no fueran nada.
Me prometiste volver a mi alcoba como si fueras un ángel vigilante.[1] Me reí en tu cara, pero aun así me propusiste vivir contigo en una buhardilla. Acepté, de todas formas ya estaba harta de la miseria que imperaba en los lupanares de Montmartre.
Comenzamos la vida en común y la rutina de ver tu cara cada mañana, las mismas posiciones que llegaron a aburrirme hasta las náuseas. Necesitaba más que un simple amante feo.
Aunque decías desearme hasta la locura, no fuimos fieles el uno con el otro, bien me lo decías en esos versos de los que estabas tan orgulloso, que el amor solamente es parte de los verdes paraísos infantiles.[2]
Ni el opio ni terminar tu último poemario después de una larga noche te complacían tanto que te llenabas de tanto orgullo como platicarme de tus encuentros fugaces con todo tipo de mujeres y prostitutas baratas, de amores rancios que se descomponían en plena floración.
De cierta manera, me complacía sobremanera que me contaras todos esos encuentros, y entre más escabrosos más se acrecentaban mis ganas de albergarte en mi boca, en mi sexo hambriento.
Después de estas confidencias nuestra carne se encontraba en una lucha constante. Me sorprendía que a nuestra edad aún tuviéramos el mismo brío de aquel día que chocamos en las calles lluviosas de París.
Admiraba tu gran entrega y tu enfermiza manera de poseerme. Al igual que nuestra relación, nuestra vida pronto se tornó enfermiza y descompuesta.
El dinero de tus padres se acabó pronto y tu editor no te había pagado por el último poemario, incluso la sífilis te alcanzó como una estela de fuego que se situaba sin descanso en tu vientre.
Te llevé al doctor para que te recetara el tratamiento usual y sumergieran tu cuerpo en mercurio. No tardaste mucho en quedar ciego y en medio de tus delirios gritabas que todos tratábamos de matarte, parecía que cada noche tratabas de arrancarte la piel.
Te cuidé lo mejor que pude, pues a mí también tuvieron que administrarme mercurio debido a mi incansable búsqueda de placer. Estaba agotada, pero tú estabas agonizando, con el sexo destruido y la ceguera intensificada.
Un día te caíste de la cama llorando y suplicando que todo terminara mientras golpeabas tu cabeza. Me acerqué a socorrerte, no soportaba verte así; lucías agotado.
Te acurrucaste en mis brazos mientras gritabas mi nombre y lo mucho que me amaste. Me pediste que te dejara morir en mis brazos. Exhalaste un último suspiro y dejaste de existir.
Ese día en el cementerio estaban todos tus conocidos y amigos, algunos lloraban, otros sonreían con una expresión de triunfo. Yo estaba impávida, tomé una flor blanca de mi ramo y la deposité junto a tu lápida mientras murmuraba frases de despedida. No fueron cariñosas, pero fueron lo suficiente para tu corazón muerto.
—Adieoux, Charles.
Charles Pierre Baudelaire 1821-1867
Referencias
[1] Baudelaire, Charles. (2006) “El espectro” Las flores del mal. Cátedra.
[2] Ibidem, “Moesta et errabunda” Las flores del mal. Cátedra.
por Redacción | May 4, 2021 | Mayo
Por Heriberto Jiménez Enríquez
En las siguientes líneas quiero compartirte la descripción general de uno de los métodos interpretativos más antiguos de la humanidad y que sigue utilizando el cristianismo, basado en un ejercicio intertextual: la alegoría. Es un método que, al ser aplicado a los libros de la Biblia, interpreta el lenguaje sagrado y busca una conexión más profunda con lo divino.
La palabra Biblia significa “los libros”; la Biblia contiene 73 libros (o, según la división, más o menos). Cada uno de los libros tiene un estilo, que no sólo depende del autor sino del contexto cultural e histórico en el cual fue escrito. Hay libros que fueron escritos por más de una persona, incluso por grupos que, reunidos, teologizaban y etiologizaban lo que sería el mensaje, ya sea como una revelación divina o como una reflexión sobre lo que les rodeaba en su mundo. Sin embargo, para poder leer la Biblia se debe partir de que es un libro sagrado y codificado. Codificado no sólo por el ambiente cultural y la manera de expresarse en ese momento, sino porque está redactado en un lenguaje especial y diferente: “divino”. Si para un texto hay diferentes métodos de interpretación, como pueden ser los métodos diacrónico y sincrónico, existen métodos especiales y antiguos para poder decodificar la Biblia. El más antiguo y que surge en un contexto griego es el de la “alegoría”.
Cuando los textos de la Ilíada y la Odisea se volvieron comunes y de dominio público en la antigua Grecia, se buscó encontrar en ellos otro sentido, no sólo en sus palabras, sino en la relación que pudieran tener con otros textos, para lograr así un nuevo sentido y otra manera de interpretación y comprensión. El cristianismo retomó este método interpretativo y lo aplicó a los textos que ya consideraba sagrados para poder obtener un sentido diferente. Así, lo que explicita el método de la alegoría es que, al comparar algunos pasajes o mensajes entre libros de la Biblia, realizando un ejercicio intertextual, se puede comprender un mensaje diferente al ordinario.
Un ejemplo sería entender en qué momento nace la Iglesia. En el libro del Génesis se habla de dos maneras que tiene Dios de crear, por medio de sus manos y por medio de su palabra: “y dijo Dios […] y así fue”. Así, cuando Dios crea al ser humano lo hace de las dos maneras, por medio de su palabra para crear la parte espiritual y por medio de sus manos para la parte física. Cuando crea con sus manos al ser humano, a Adán lo forma del polvo y le sopla. Para crear a su mujer y esposa, lo duerme y justo cuando “está soñando” le abre un costado, le saca una costilla, de la cual, junto con los sueños de aquel que dormía, forma a Eva. Ahora bien, cuando Jesús está clavado en la cruz muerto-dormido, el soldado, a semejanza de Adán, le abre el costado con una lanza y en ese momento algunos intérpretes de la Biblia entienden que es formada la Iglesia, esposa de Cristo, a semejanza de Eva.
Así, el método alegórico utilizado por varios de los Santos Padres como Gregorio de Niza o Gregorio Nacianceno, y por algunos escritores eclesiásticos como Orígenes de Alejandría o Tertuliano, es un ejercicio intertextual entre los libros de la Biblia, que confecciona nuevas interpretaciones para explicitar y explicar algunos de los grandes misterios de fe que tiene el cristianismo, como pueden ser “la Asunción de María” o “la virginidad de María”. Aunque en el momento de leer la Biblia se puede tomar como si fuera un libro normal, no hay que olvidar que fue redactado como sagrado y que se necesita un método propio para poder comprender la mayoría de sus escritos.
por Redacción | May 4, 2021 | Mayo
Por Chambrit4s
por Redacción | May 4, 2021 | Mayo
Por Denisse Vázquez
I am the object. During this period I take full responsibility.
Mariana Abramovic
Le dejé dos poemas en la mesa, un collar azul, tres palabras bonitas y recuerdos de antaño. A lado, escondido entre lo demás, un cuchillo sin filo, tijeras oxidadas y un par de cerillos viejos. Entonces me paré enfrente, callada, anhelante, quieta; le di mi voz y mis movimientos. Los ofrecí por una vida entera. Miré discretamente los poemas, con esperanza de que los pusiera en mis manos o los leyera para mí.
—¿Todo lo que yo quiera, Mariana?
—Absolutamente todo.
Tomó entonces un poema y lo tiró al suelo. Me miró un instante. No fue suficiente.
—¿Todo lo de la mesa, Mariana?
—Sí, haz lo que quieras.
Pasó por la mesa otra vez, moviendo cada objeto en ella, y vi cómo guardó el recuerdo para después. Tomó entonces el collar, se acercó a mí y lo amarró, retrocedió y me miró con él. No le gustó el resultado, no fue suficiente. Volvió a acercarse, esta vez estiró tanto el collar que me costó respirar y comencé a toser. Él vio mi cara y sonrió. Lo desamarró lo suficiente para que aún pudiera respirar, pero me costara hacerlo. Fue luego a la mesa para tomar otra cosa, pero seguía viéndome. La mesa, yo, la sonrisa. Alcanzó el cuchillo, pero no tuve miedo, no tenía filo. Se acercó, pues, a mis brazos, acarició el derecho, lo acompañó un beso tierno, luego empezó a rasguñar mi muñeca con el cuchillo, con tal intensidad que el rojo se impregnaba rápidamente en la piel; hizo lo mismo con el izquierdo. Una caricia, un beso y un rasguño, en continuo bucle. Observó mis lágrimas cada vez más espesas, una tras otra caía en su cara, y él las bebía y volvía a fijarse en mi rostro.
De pronto los gritos se me escaparon de la boca sin siquiera darme cuenta. Eso logró incomodarlo, arruiné su tranquilidad. Sacó entonces un recuerdo de antaño y de paso las palabras bonitas.
—Mariana, Mariana. Todo está bien, ¿no ves? ¿Recuerdas nuestras noches en vela? ¿El estremecer de dos cuerpos que se han jurado amor? Yo soy tuyo y tú mía, Mariana, mírame. ¿Es que ya no me amas? Seré más cuidadoso.
Calmé mis exagerados gritos, él tenía razón, yo prometí permanecer estática. Sonreí de nuevo, me besó la frente, pasó su mano por mi cuello y volvió a apretar el collar azul. En cuanto empecé a toser él supo que le quedaba poco tiempo, como quien lanza la pelota y se apresura a recoger las matatenas fue corriendo a la mesa, era el turno de las tijeras; regresó para disfrutar los últimos segundos de la tortura en mi cuello, luego lo desamarró. Tomó las tijeras y arrastró su escaso filo por la herida que había dejado el cuchillo. Luego, con ansias, miró mi cabello, el negro adorno del que se enamoró al conocerme. Lo acarició, y forcejeó con las tijeras para poder cortar un pedazo. Sin cuidado alguno lo estiraba y lanzaba al suelo. Cortó los chinos que se hacían al final y mi fleco de lado. Cortó chueco y brusco. Yo veía el cabello y sentía el dolor, lloraba por partida doble.
Se cansó de las tijeras y se alejó para mirarme. Aún no era suficiente.
Tomó luego los cerillos, se acercó a mí y me dio un largo abrazo.
—No voy a lastimarte— dijo antes de encenderlo. Después lo puso en mi vestido de poliéster, las flores estampadas comenzaban a achicharrarse y la tela se pegaba a mi piel. El fuego allanaba mi cuerpo, arrancaba mis bellos. Iba a morir incendiada.
—Basta, por favor— dije mientras me quitaba el vestido y lo pisaba para acabar con el fuego.
Desde ese momento mi llanto no pudo detenerse y los gritos inundaban la habitación. Yo me retorcía del dolor que aún se esparcía en mi cuerpo. Y pisaba el vestido con más fuerza.
Él fijó sus ojos en mí por largo rato, recorrió mi piel llena de ceniza, el cabello en el piso, la sangre en mis brazos y mi cara bañada en lágrimas. Caminó hacia la puerta y vi cómo sacaba del bolsillo un recuerdo de antaño; fijé más los ojos, quería verlo de cerca, pero al hacerlo me percaté de que yo no era parte de ese recuerdo. Entonces suspiró fuerte, puso su mano en la cerradura y mientras la abría dijo:
—Es tan difícil estar contigo, cómo extraño a Laura.
por Eduardo Omar Honey Escandon | May 4, 2021 | Mayo
Gedankenexperimente[1]
Eduardo Omar Honey Escandón (el autor)
(y Carmelo)
(aparición especial de Chéjov)
El protagonista está hasta la madre. Hay de autores a autores, y vaya el que le tocó.
Carmelo camina por su casa enfrascado en su caso, cavilaba. Casi todo le cascaba, sin importar si era cabeza arriba o cabeza abajo. Carcomida su alma, capado era su destino. Cabrón karma, intentando una aparente calma, se dijo “caperuzo, Carmy, caperuzo”.
El autor, cansado de tanta cacofonía (¡vaya que se pega el ca-ca!) que nomás asqueaba (¡y dale!) el oído como el intelecto, aborta la narración y toma a Carmelo, quien cruza los brazos para depositarlo en otro principio dramático.
Carmelo enfrenta un rifle cargado, el dedo asesino lentamente mueve el gatillo. Ante Carmelo pasa su vida literaria: dieciocho palabras previo a los dos puntos. Ni arma previamente presente ni enemigos más allá de un dedo. Maldice a Chéjov al tiempo de escuchar el disparo.
El autor, fastidiado de los principios dramáticos que dizque hay que usar, toma a Carmelo y lo pone en otro argumento. Nuestro protagonista nomás menea la cabeza.
Carmelo se ha suicidado en su casa. Antes estuvo en un casino en Montecarlo donde ganó un millón. Chéjov se embolsó todo a cuenta de los royalties.
El autor, meditabundo ante la reiteración de ca-ca (¡hasta Montecarlo resuena!), mira a Carmelo y lo levanta. Lo sacude para tirar la bala, lo limpia con una servilleta remojada en el agua que se desbordó del relato a un lado, le alisa las arrugas y lo despierta. Lo pone al margen. Carmelo se le queda viendo nomás cómo prepara un incidente disparador.
—Ya ni la chingas —escribe Carmelo en el procesador del texto del autor—. ¡Renuncio! Mejor me voy a trabajar con alguna de las chicas del taller literario. Incluso los varones, aunque son malones, al soñar tienen mejores historias que tú. Si tienes tele, ahí te ves. ¡Ah! Y ca-ca —pinta un caracolito con su mano.
Sorprendido, el autor mira cómo Carmelo se encamina al final de la pantalla en blanco y sale por la puerta que dice:
Fin.
p.d. Лучше продавать тако. Чехов[2]
[1] Experimentos mentales (trad. Carmelo)
[2] Mejor vende tacos. Chéjov (trad. Carmelo).
