La india Catalina al desnudo
Por Luis Miguel Cárdenas Barrios
Gran parte de la historia de la india Catalina nace del imaginario colectivo que se erige con su estatua en 1974 en un lugar emblemático de Cartagena. Su origen se encuentra en la solicitud, por iniciativa del entonces director del festival de cine de la ciudad, de construir una efigie que representara la premiación (a la mejor copia del Oscar de Hollywood). Para ello se ordenó al escultor español Eladio Gil Zambrana, residenciado en la ciudad y en calidad de docente de la escuela de Bellas Artes, crear un monumento de la india Catalina en bronce a mayor escala con el fin de reconocer sus características y mantenerlas presentes.
La intención era, además de la publicidad del festival y de la ciudad, aportar un monumento más para el turismo y, entre otras intenciones, ser “un homenaje a las raíces americanas”, por lo que se presentó también como tributo a los belicosos indios Caribes que habitaban el territorio antes de la llegada de los españoles. En el año 1509 la india Catalina hija del cacique Caribe Galeras, de apenas 14 años, fue raptada de Zamba (hoy conocida como Galerazamba) por el conquistador Alonso de Ojeda tras el motín en que murió Juan de la Cosa. Posteriormente fue llevada a Santo Domingo donde fue educada con costumbres españolas: aprendió a hablar perfectamente el castellano y la condicionaron a vestir como ellos lo hacían en la época de la colonia.
Sin embargo, con todos los estudios e investigaciones que se han realizado sobre la india Catalina, no se sabe a ciencia cierta cuál fue su verdadero nombre ni cuáles fueron sus orígenes; tampoco se conoce con certeza la historia completa de su vida. Se intuye que en 1533 luego de 20 años regresa a su terruño completamente cambiada, para servir de intérprete y de intermediaria entre los indios (¿traidora?) y el conquistador Pedro de Heredia, quien en ese mismo año funda Cartagena.
Para el sociólogo e historiador Emilio Arenas, la india Catalina es parte del mito fundacional de un pueblo, sobre el que se configura el sentido de región. Es decir, no existe una historia precisa sobre el personaje, pero a través de las investigaciones históricas, la tradición oral, las creencias y las costumbres, se le fue dando importancia. Crear mitos fundacionales es fácil y rápido, sobre todo cuando la mirada eurocéntrica de un escultor, de clara raigambre europea, facilita esa promoción.
Fotografía de Luis Miguel Cárdenas Barrios
Eladio Gil tomó como modelo a una jovencita de 14 años, de senos turgentes y cintura curvilínea, largas piernas y muslos firmes, que no son precisamente rasgos de una mujer india. Lo anterior conlleva a comprender lo que Ella Shohat y Robert Stam en Multiculturalismo, cine y medios de comunicación llaman tropos del imperio, con el matiz en el cual se configura una incipiente superioridad blanca en la intención de mostrar a una mujer voluptuosa, semidesnuda y con pequeño penacho de plumas en su pubis y cabeza, dándole una condición erotizada y sexualizada. La intención masculinizante del autor de la escultura tiene lo que Rita Segato llama perspectiva transcultural, indicativo de la masculinidad como un estatus condicionado a su obtención en un proceso de aprobación y conquista supeditado a la exacción de tributos del otro, quien por su posición natural es percibido como proveedor de ciertos gestos que alimentan y potencian esa masculinidad.
La mirada masculina en la escultura exige la invención o confirmación del ideal blanco del cuerpo femenino perfecto. Rita Segato confirma que el acto de entrega de los atributos de ese otro instaura y produce su propia exclusión, es decir, el cuerpo femenino tributa sus capacidades para satisfacer y colmar los deseos y exigencias físicas del hombre, sean éstas visuales, corporales y/o sexuales, y posteriormente, por condiciones históricamente instauradas de poder patriarcal, son excluidas, denigradas y exaltadas (si sirvieron a sus objetivos) después de su utilización, concluyendo con el cuerpo de la mujer cosificado.
José María Valcuende en Reflexiones en torno a la articulación de la Raza y el Sexo en contextos poscoloniales (2018) comenta que “a partir de la raza y el sexo (entre otras categorías) ordenamos la realidad, construimos a los otros y nos construimos a nosotros mismos, atribuyendo toda una serie de cualidades naturalizadas a las formas de unos cuerpos que son inseparables de una mirada, siempre política, que los define y caracteriza” El autor señala además el concepto de orden corporal como “la clasificación (política), la visualización (estética) y la valoración (moral) de los cuerpos en un sistema social determinado” (p. 255).
Por otro lado, la idea de raza, como acotan Ella Shohat y Robert Stam citando a Henry Louis Gates, se asocia a pedigrí, tropo de exageración esquemática donde la gente no es exactamente humana y a partir del cual se forma una amplia gama de matices de discursos alegóricos que desempeñan un papel esencial al momento de “configurar” algún tipo de ideario específico, casi siempre de superioridad con referente europeo.
Ahora bien, en la naturaleza libidinosa de la escultura de la india Catalina hay un marcado fin que explota dicha naturaleza y que el escultor no evade. Según la historia, la india Catalina desde pequeña fue aculturizada y cuando llegó nuevamente a tierras americanas con un nombre castellano, no lo hizo como una virginal jovenzuela de 15 años, sino como una mujer madura y de costumbres europeas, por lo que la intención de presentarla en total desnudez con curvas y un cuerpo voluptuoso lleva implícito el mensaje de lo erótico del hechizo de una mujer que atrae y envuelve en un lenguaje cargado de sexualidad, un mensaje que instrumentaliza el cuerpo de la mujer como punto focal de atracción.
El tropo de la virginidad en la escultura de la india Catalina confirma su inclusión en el discurso actual que ve a las mujeres como seres indefensos y necesitados de protección, discurso complementado con el tópico de la feminidad salvaje y libidinosa que opera, en el caso del pensamiento del escultor y de quien la ve, como orgullosa de su raza y sexualmente deseable para los hombres, pues puede moverse de la pureza al impudor, y del candor a la malicia; de la ignorancia salvaje y del exotismo inculto al sometimiento y la exacerbación de la libido.
De la misma manera, la sexualización de la relación colonial en la imagen de la india Catalina es evidente y no es ajena a los símbolos usados en el cine con respecto al cuerpo femenino. Ella Shohat y Robert Stam afirman que representar el exceso sexual de una mujer casi desnuda como un choque de dos mundos enfrentados se advierte como un encuentro entre occidente (progreso) y lo primitivo (retraso), donde lo primitivo es el cuerpo de la mujer, disponible para la lujuria: para el uso y el abuso; un cuerpo que no le pertenece, por lo que puede ser avasallado, tocado, fotografiado y mercadeado por toda clase de personas.
La india Catalina como imagen de la ciudad vende una historia posiblemente equívoca de la misma india Catalina y de la mujer cartagenera. Lo único que puedo decir es que una indígena de trenzas y un par de plumas en la cabeza y en la cintura es el más facilista de los estereotipos y el símbolo de la mirada europea blanca de la visión lejana de una América salvaje y desnuda: atrasada. Lo demás es un cuerpo que se ofrece a ser observado y deseado.
Referencias
Segato, Rita. (2013). La escritura en el cuerpo de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Territorio, soberanía y crímenes de segundo estado. Tinta Limón.
Shohat, Ella & Stam, Robert. (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Paidós.
Araujo, N., Landy, F.J., Machado, M.J., Valcuende, J.A. (2018). Reflexiones en torno a la articulación de la Raza y el Sexo en contextos poscoloniales. Americania, revista de estudios latinoamericanos de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, (7), p. 255-256.
